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当隋建国成为杜尚:“高名潞VS隋建国”篡改版[1]及质疑
www.artrade.com   2009-07-14
  来源:     杭春晓
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  高名潞与隋建国关于“意派”的对话,发表于高名潞新浪博客。此篇篡改对话录,在笔者看来可视为“意派”之最经典对话文本,同时也想说明,本文之篡改方式亦是遵从了“意派”之核心理念之一:“意在言外”,不知可否也作为“意派”的作品存在?

  杜尚的创作为什么不能被纳入“意派”?是不是因为他不是中国人?如果不是,就需要我们阐释“隋建国”与“杜尚”在进入“意派”范畴上的差异到底在哪?而且,这种阐释还不能脱离具体的作品来谈,否则势必又将陷入空泛无聊的中国古典美学概念的重复中!

  没有参观“意派”展览,还能感觉这种理论述求有着一种民族情怀的共振,但一旦走入展厅,却发现自己会因为展出的作品而糊涂——这个仿佛中国改革开放三十年非官方当代艺术成果展的伟大展览,就像一个大澡堂子混杂了各类视觉体验,但却没有一个可以清晰呈现的线索。当然,我们可以开玩笑地说上一句:这个展览和展览的作品都是“意在言外”!
理论构建沦为如此玩笑之中,是提出者的悲哀?还是观看者的悲哀?抑或主办方的悲哀?
 

  篡改版对话录(原文请读者参见高名潞新浪博客)

     
  隋建国(以下皆篡改为杜尚):我明白了,其实这样,就是用我现在对空间的理解,这个问题是这样。这个空间存在了,为什么要有意呢?空间存在,就是如果没有人,空间是永恒的,如果有了山、有了海,它就永远在那儿了。为什么要“意”?“意”就是因为空间进来了人,这个主体出来了,就是因为主体在中国的传统里边,主体是分两种,一个是天,一个人,那么天人相合是最好的主体存在。在西方是把这个人当作一个主体来看了,咱们假设就是说,即便是因为人与自然协调,所以它的这个主体是双重的,天和人,天就是自然存在本身,人不过是天的一个缩影而已。那么当人进入空间的时候,“意”就出来了,因为人所以才运动,因为人,你进来,它也不会停在那儿了,只要你在里边走,在里边发生位置的变化,于是空间就活了。  
  高名潞:对,它是一个变化。实际上“意”对你说就是一个变,这个变是什么东西呢?就是说这个时候有可能是,我们现在画的三个圆是平面的东西,实际上它不是平面的东西,它是运动,是球形的。它可能这时候人占的那个比重特别大,主体的成分特别大。而这个物的东西和那个场都小了。

  杜尚:多的部分套得其它部分多一些,吞别人吞得多一些。  
  高名潞:它“吞”别人“吞”的多了意思就是,这个多少就是一个指标。这个指标决定了空间化的一个特点。这个决定了一个空间化的特点的时候,这个空间化就呈现出来一个特定的特点,一个艺术的一个形态性的特点。它转化到一个所谓的不管是建筑,还是雕塑,还是绘画,它就形成了一个指标性的东西。但是它还没有离开,还是没有离开我们这个原理,意派的原理。

  杜尚:这个基本构成。
  高名潞:基本构成是这样的,但是我们现在可以用这个指标去说事了,拿一个艺术家当坐标。
 
  杜尚:可以当坐标。
  高名潞:所以我觉得,如果说能够把古代的东西和当代,而且还把当代现象的东西,和具体一个个人的东西结合起来,去说事的话,我觉得它就可以作为一个方法。其实它也不光是一个方法论的问题,抽象的一个问题,实际上它是从我们的这个现实当中来的。
 
  杜尚:也是从现实生活中,跟现实结合的。
  高名潞:而且我想想,我以前研究抽象的时候发现,所谓抽象,你像刚才说西方的内容和形式两个,总是逃不出“理”和“形”的问题,这两个东西我刚才说,它两个统一反复,它总是统一反复,对不对?它然后像我画一个图,这是个世界,这是个艺术家,马列维奇,这是一个接受者,他就是这个单线的。进来以后,再给他,因为这个东西,马列维奇也好,或者蒙德里安,抽象,它就是这个的等同。等同谁来弄的?就是艺术家灌输给它,艺术家作为一个编码,我用了一个编码概念,编进入,然后转换了,你要想理解它,你就去解码,解码的根据是什么?是艺术家怎么编的。
 
  杜尚:艺术家有一套规则。
  高名潞:它是单线进化论。然后极少主义就反这个了,极少主义正好是反其道而行之,极少主义,观众在这儿,站这儿看这一幅画,这是一个剧场。

  杜尚:对,剧场,剧场里头。
  高名潞:这是一个剧场,剧场的意思就是说,它特别爱用系列,这是一个系列,那么这个当中,这是一个整体的一个空间,这个空间是不能够分的,这个空间它要一个所谓的瞬间,瞬间的体验了。还有就是它有一种无中心,因为大家都是平等坐在这儿,无中心,那么他这个整体,但是它这个整体是有边界的。
 
  杜尚:至少是展场这个空间。
  高名潞:至少是展场空间,所以才叫剧场。但是它整个这个剧场是物理的。实际上它还是建立在一个物理、客观的物体之上,它还有一个概念叫客观化。所以整个这个东西,这个就是你看见什么就是什么了?用不着再去……
 
  杜尚:这(作品)就是世界本身了。
  高名潞:这就是世界本身了。所以说就像我刚才说,这个“形”又回到这个“理”了,回到世界本身的真实了,它们追求的都是真实。一个是自然的真实,是“形”,本身就是真实。还有,我要把这个真实“理”灌输到“形”当中去,早期是这么一个,晚期是这么一个。这个对于我们来说,我们其实过去受到这个影响很厉害。
 
  杜尚:对,而且也没有完全弄清楚。
  高名潞:也没有完全弄清楚,我们只是那个的二元悖论,内容、社会,社会转化到艺术当中去,在我们来说,没有想到哲学跟美学那种东西。我们只是想到现实、社会,然后怎么样和这个艺术、艺术作品结合。而且我们还没有进入它那么复杂,还没有上升到哲学和美学的高度。我们只是一个非常表面的、非常浮浅、非常简单的、浮浅的……
  

  杜尚:说明性的多一些,是吧?
  高名潞:对。
 
  杜尚:它的已经演绎得够复杂。
  高名潞:它已经演绎得非常复杂了,它们那个层次也……但是你把它拨开以后,实际上它就是这么简单。所以最后观念艺术认为这个不行,太简单了。
 
  杜尚:它要重新问艺术本质。
  高名潞:它毕竟知道这个,还得重新回到,然后加进了社会功能、加进了它的体制,加进了……甚至它还有一些细节,比如说风格是怎么被社会化,等等。符号怎么被背后的上下文所控制。在这个“形”和“理”,艺术和这个社会,现实和社会之间实际上这里头还有一个你看不见的一个所谓的屏幕,那么艺术家在表现这些东西,这个屏幕实际上就是福柯所说的话语权等等。
 
  杜尚:谁怎么说,谁怎么接受。
  高名潞:它就是一个,他们把它都复杂化了,我们一直都没有进入到这里面去。可是我们现在也得要把它系统化、复杂化,然后我们才能够把一个艺术家的作品解释得非常复杂、解释清楚。

  杜尚:原来我们没有方法,我们就想用人家这个方法。
  高名潞:想用人家这个方法,但是这个方法用来用去,最后我们就把它用得非常简单,也进入不了它。我觉得之所以进入不了,是因为实际上我们本身就在排斥,我们做的东西就在排斥。
 
  杜尚:它是外在的。
  高名潞:外来的,我们只不过用它一些皮毛,受到它一些观念上的启发。但是实际上本质上有很多东西,你的人生,你跟祖先的一种联系,本土的一种什么东西,实际上本身有它自己的一种发展的脉络。我们得承认这个,而且我们得把它上升为一种理论、然后梳理出来,形成一个跟他们不一样的理论,这就是他们西方人问我们的吧。
 
  杜尚:我同意您的说法。我觉得还可以这样再来看一下,再换一个角度可以这样看。就是当我们面对它这个东西的时候,不管咱们理解得有多深多浅,它已经是一个外在的东西放在这儿了,它想往里套,咱们也想适应它,当然也可能。但是这时候呢,就为了认识它,咱们就会有一种本能,就是看我们自己有没有什么东西,你想认识它吗?你想认识它的时候,你也得有一个框架去认识它吧。那么这个框架可能我们要看看我们自己原来有没有这个框架,所以如果有,那么就变成了我们原来有一个框架,还有一个新的框架,这里边要不然就结合,要不然我们就要看哪个框架更适合我们。而且现在我感觉就是,如果原来我们没有这个框架的时候,当这个外来框架出现的时候,我们都给建一个框架。这时候就又变成了三个框架,这个框架,张彦远的那个框架,和我们想建的这个框架,它这个越来越复杂。
  高名潞:其实张彦远这个框架,第一,它本身不健全,其实它是一个有点原始性的;第二,其实这个框架,但是这么多年来我发现,比如说我们八十年代大家都欣赏海德格尔的东西,其实海德格尔的老师是胡塞尔,是现象学的那个哲学家。其实现象学是第一个想打破康德那个古典哲学系统的,现代哲学,想找到一个第三点。
 
  杜尚:他要打破这个二元论。
  高名潞:他要打破这个东西没错,他想做到第三点,他最后就找到了一个“悬置”的概念。什么东西“悬置”呢?就是我们要认识这个杯子,你不能掉进这个二元的主客关系中,你得把它放到主体、客体之外,有一个杯子在这儿,我们得把它“悬置”,这个杯子我们得“悬置”到这儿来,“悬置”到第三点去,第三点既不是他也不是我。
 
  杜尚:我们才有可能去看到它。
  高名潞:我们才有可能去认识到它是什么,这个就像那个“识”。
 
  杜尚:对,他们就是把艺术当一个东西去判断。
  高名潞:对,但是它没有太往下研究,它叫现象学。

  杜尚:你先这么看着再说。
  高名潞:你先这么看着再说。然后到了这个谁那儿就复杂化了,到海德格尔那儿,海德格尔就分出了“在”、“此在”,“存在者”,“器具”等概念。他的这些概念实际就有点儿像人、物和场。实际上海德格尔所要做的工作就是要找到一个中间这概念,来突破二元论。
 
  杜尚:建构,要建构这个概念。
  高名潞:他寻找的实际上是这个概念,他寻找的实际上就是这三个概念。所以现代哲学实际上他们所苦苦要想建构的,也是类似这样一个概念。说到底,就是我们用一个通俗的话,就是一个和谐的概念。
 
  杜尚:它能把其它因素都包括起来。
  高名潞:都包括起来,能够互相联系的、沟通的,通的一个,就像我们气功叫血脉,血脉得要通,互相之间不能够分隔,而且还有天、人感应这种,说起来有点悬,但是实际上……
 
  杜尚:小宇宙和大宇宙,这个意思就是“此在”的一个,或者“在”的一个对象化的东西。
  高名潞:对,对,对象化。海德格尔有一篇文章专门谈这个概念,他就说叫纯然之物;还有一个是实用之物,还有一个自在之物,这个跟他的这个“在”、“此在”,“存在者”都是一样的。

  那么,纯然之物是一种客观。自在之物就相当于这个“存在”,“存在者”实际上就有了综合性的因素。他把这个“自在之物”叫做艺术作品。他已经超然了,超出事物、超出物的本身的那种原生的东西。这个东西当然,他这种“自在之物”不是那个上帝了,不是康德的那个上帝的“自在之物”,他是一个和这两个者都有关系的一个东西。所以,在这个关系中它不能简单地回归到东方所谓的神秘之物。
 
  杜尚:不是,不是,我觉得不应该是这样简单的。
  高名潞:而是一个怎么样都结合起来,而且这个种理论,我相信,如果我们大家,如果有些人有兴趣,大家可以讨论这个,也可以再去,自己再去建树一下什么概念,这个是西方,就好几百年他们都做过了。
 
  杜尚:都在建立的,都在做的。
  高名潞:我们从来,从来不去做这个事情,所以我们总是用着别人的概念,别人的道具,但是用来用去总是觉得别扭,不顺手。所以,明年我想做一个展览,是想建立在这样想法之上的。

  杜尚:要建立自己的概念。
  高名潞:有自己的东西,要不然就白干了。
 
  杜尚:不可能没自己东西。不可能,只要是在干,我觉得就会有,是吧?就是看怎么把它找出来。
  高名潞:我觉得像你,虽然我过去经常看你的东西,但是我没有这么多的,也没有那么多时间一起看你的作品。我直接的感觉就是,其实你那个作品,比如下楼梯(原文为油漆,下楼梯为笔者篡改)的这个东西,还有你立那个马桶(原文为盒子,马桶为笔者篡改)的作品等等,其实这些作品它都很独特。我前些年谈过那个极多主义,实际上我就是要建立一个概念,突破他们西方的概念。它不同于西方极少主义的剧场概念,而是有线性的时间概念在里面。
 
  杜尚:它的时间不是那样的时间,这个时间是跟生命挂钩的。
  高名潞:所以我们俗称的日常,日常艺术家的那个经验时间。 

     杜尚:它一天,一秒钟、一分钟的时间,这个生命就是它要过去的。
  高名潞:对,对,它是生命,还有这个是个物,物本身其实不能说明什么,它不能完全说明什么,因为你必须看到物之外的环境。
 
  杜尚:当咱们要看它这个画的时候,这个画本身并不重要。
  高名潞:你看那个漆的那个图,你能看到里边的层次吗?看不到,你得去想,你得能体味,你得能知道这样一个每天的活动,你需要亲身到那个场当中去……
 
  杜尚:它是,对。
  高名潞:还有你个人的生活,或者你这个人生活都不行,得看你这个人的品位。

  杜尚:直接看,直接面对。
  高名潞:直接看,面对,对不对?所以它这个实际上,它应该是,它是一个很复杂的过程。
 
  杜尚:其实就是生命进去了。
  高名潞:生命进去了,还有这个场进去了,一个场、环境进去了,还有这个物。所以那个时候我用极多主义,跟我后来又勾画的出来这个元理论的“意派”的这个东西是一脉相承的。

  杜尚:“意派”就是想要把那个囊括起来。
  高名潞:囊括起来,要囊括起来。当然,我现在也在弄,还有早期我提出的理性绘画。实际理性绘画也是这个意思,只不过我在八十年代的时候用的这个概念,实际上己经蒙蒙胧胧地最终指向都是这个东西。
  
  杜尚:有了生命这个东西,这个“易”,就是这个变化这个“易”,一下子就变得特别重要。
  高名潞:这里为什么说要打破这样一个东西,打破它的意义在哪儿?就是说,他们用的修辞话语,这个“理”和“形”,当艺术回到艺术自身的时候,他们的话语有的时候就变成了政治和艺术之间的排斥关系,政治和艺术之间的互相排斥关系。所以他们就有了二元分类,政治的艺术和纯艺术的艺术。但是对我们来说,不存在这个问题。所以就是西方人为什么看中国的艺术它非常简单化?认为有符号的政治性的艺术就是政治的艺术,没有政治符号的艺术就没有政治和社会性,这个是他们的一种偏见。我不是前一段做“无名”吗?无名是文化大革命画风景,文化大革命画风景没有政治,实际上你把他们的风景跟红卫兵一对比,它就是政治。

  声明1:本文为完全杜撰,如有雷同,纯属巧合!

  声明2:仅向文中所涉诸先生致歉,如涉版权问题,因本文没有“既得利益”,故请谅解!

对“意派”的质疑

 

  篡改版对话录读完之后,笔者随意想起数个问题,现列如下,以为读后感:
 
  以具体艺术家为对象来阐释“意派”概念的对话,为何没有涉及这个艺术家具体创作是怎样体现“意派”的特征?
 
  我们的理论构建,是否可以脱离具体的作品?进行空泛的概念阐释?如果不是这样,应该怎样解释将对话中重要角色的“隋建国”转换为“杜尚”,对话竟然还能顺畅?
 
  追求一个与西方能够对持的“理论构建”,是否只是将一些浅显的中国古典美学理论简单套用即可?如果这种方式行之有效,是不是说明中国古代已经有了大量的所谓的“意派”作品?
 
  对于上一个问题,我们还可以追问,在构建与西方不同的“美学帝国”的时候,我们是否还需要追问一下,这个“帝国”与中国既有的古典“帝国”有着怎样的差异?如果两者没有差异,那么构建如此这般宏伟的工程到底有着什么意义?如果两者之间存在差异,那么应该怎么明确表述这一差异?如果这种差异的产生,是因为二十世纪以来中西方沟通、互融的结果,也即我们与古典美学的不同是因为我们今天所处的“全球化”社会语境造成的结果,那么是否恰恰瓦解了“意派”最原点的意图——构建一个能够与西方区别的“美学帝国”?
 
  对于上一个问题,我们还可以换一个角度来看:西方的某些创作也是受到了中国思想的影响,比如最明显的“激浪运动”,那么我们的“意派”是怎样与之区别的?难道仅仅是因为中国人的身份界定而进行区分吗?当然,我们也可以不加区分,将此类作品也纳入伟大的“意派”框架之中,但这样做我们无疑面临着两个危险:一、我们会发现,原来西方二十世纪以来的艺术进程,有很多创作都是受到了中国思想的影响,那么将这些创作都纳入“意派”的范围,我们费力气打造出来的“意派”还有什么价值?二、我们将这些创作纳入“意派”,我们应该怎样解释这些创作在西方理论体系中的有效性?同样的创作,在两者以“对立”、“区分”为述求的理论体系中同时有效,说明了什么?是否说明了其中的一个体系就是“伪理论”?
 
  接着上一个问题,就回到了这篇篡改对话中了,杜尚的创作为什么不能被纳入“意派”?是不是因为他不是中国人?如果不是,就需要我们阐释“隋建国”与“杜尚”在进入“意派”范畴上的差异到底在哪?而且,这种阐释还不能脱离具体的作品来谈,否则势必又将陷入空泛无聊的中国古典美学概念的重复中!
 
  再由着上面的问题发问,到底应该是哪些艺术家属于“意派”?难道将三十年来当代艺术的成果拼凑在一起,就是“意派”?如果这样,是不是说明了一个问题:我们一直以来对于中国当代艺术学习西方的判断就是错误?因为这些艺术家都是可以与西方抗衡的“意派”的艺术家,所以三十年来他们一直就是处于一种与西方区别的主观述求中。也就是说,如果“意派”真的成立,是否说明了中国当代艺术三十年来一直就是如此这般的“自觉”?如果不是这样的“自觉”,我们又该怎样理解“意派”涵盖了这三十年来的几乎所有不错的创作?
 
  最后一个问题,我们进行理论研究的,是不是一定要有着这种所谓的“责任”打造如此华丽的理论框架,而且还是在一个目的先行的方法下展开的?这样的构建到底是一种理性的学术研究?还是一种感性的话语争夺?
 
  当然,问题随想完了,我还想说一句:没有参观“意派”展览,还能感觉这种理论述求有着一种民族情怀的共振,但一旦走入展厅,却发现自己会因为展出的作品而糊涂——这个仿佛中国改革开放三十年非官方当代艺术成果展的伟大展览,就像一个大澡堂子混杂了各类视觉体验,但却没有一个可以清晰呈现的线索。当然,我们可以开玩笑地说上一句:这个展览和展览的作品都是“意在言外”,呵呵!
 
  但是,理论构建沦为如此玩笑之中,是提出者的悲哀?还是观看者的悲哀?抑或主办方的悲哀?
 
 
  2009年6月5日于望京寓所

 

  附“意派”展策展人高名潞之《何谓意派》

 

  “意派”非风格之意,乃思维模式之谓。“意”乃“理、识、形”之契合,与再现、分离迥异。
  “意派”非派,因“派”有流派之嫌。而流派系古典师承之概念。取“意派”之“派”,实欲有别于西方“现代派”或东方“物派”。走出现代性藩篱,树“世纪新思维”。
  “子谓韶尽美矣,又尽善也。”。因知古人不谈“真”,只谈善与美,艺术并非模拟或再现真实。然西方艺术始终以“再现”为真,以替代为本。替代者,以艺术表征现实、观念或逻辑。于是乎,写实、观念及抽象遂主导二十世纪全部艺术之历史叙事,中国亦不例外。
  “意派”试图树立非再现、非替代与反分离之思维模式。谋求自由、契合与整一。艺术与人生不可互相替代;理、识、形不可分离;言、义、象必须共生。
 在言外、理外、象外求“是”,然其途径非“是中之是”,实乃意在言外,“不是之是”。
  意派展分为三部。一为“人”,人之本为“思”,故曰“意思”;二为“物”,见物方可感物咏志,故曰“意见”。三为“场”,意之驻所谓之场,故曰“意在”,境界之谓也。
 七十八位艺术家来自五湖四海,携二百余件作品参加“意派”展览。论年龄,既有二十俊杰,亦有古稀之年,熙攘切磋,共襄盛举,何其壮观!论作品,则横贯文革后三十余载。论风格,则不拘媒介手段,或严谨,或散漫,或开张,竞相标举意派之我见。
  “意派”者,理之悠远,识之广博,形之浩荡也!有朋自远方来,若吾等能将“可思、可见、可在”献与诸位及雅集,不亦悦乎!


  高名潞  己丑年四月廿九日于酒仙桥

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