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杭春晓:中国画与中国画的历史
www.artrade.com   2009-09-08
  来源:     嘉德在线
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  第二期芷兰雅集艺术月谈

  主题:如何欣赏一幅中国画

  主讲人:杭春晓 

  讲座时间:8月27日14:00-16:00

  讲座地点:中环世贸D座36层 时代美术馆

  编者按:此文为杭春晓先生第二期芷兰雅集艺术月谈中讲演实录,摘选刊发。

  欣赏中国画首先要回到中国画历史发展

  现在言归正传,谈谈怎样欣赏一幅中国画。在讲这个话之前,我还要再溜一下。怎样欣赏一幅中国画,绝对不是单一和僵化的标准,怎样欣赏中国画,实际上是伴随着中国画审美方式的历史形成,逐渐形成的,它不是一个人突然拍着脑袋说要这样欣赏中国画的。所以我通常习惯将这样一个历史过程呈现给你,至于怎样欣赏中国画,就是用这样一个历史过程形成一个中国画的语境才促使你感受,而不是直接告诉你一二三四。也就是说,我们只有带着这种语境来看中国画的时候,才会是一个答案,而不是说第一、第二欣赏什么,我想我没有那样的能力,而且也不相信会有人有这样的能力。

  怎样欣赏一幅中国画,答案很简单,就是回到中国画的语境中,怎样回到中国画的语境中?就是回到中国画的历史发展来看。现在呈现给我们的中国画,最早的在彩陶上就有了,彩陶上有图案性质的绘画,也有《鹳鸟石斧图》这样的具有图像性质的画。在那个时期,关于线条,关于用线塑形,关于中国画情感表达等等,都已经开始形成?比如说侧面剖平面取形啊,也就是说你想画一个水杯,绝对不是这样一个水杯,它是拿一刀切,切出一个剖面,切出一个侧面,这个侧面最具有这个形的特征的时候,就取这样一个外围的轮廓来把它描述出来。我们说过去管夫人描绘竹,就是取其倒影来描绘竹的。当一个实际的物体通过光形成一个侧面的最有特征的投影,我们就取得这样的形,这就是我们所说的中国人特殊的造型观。这种方式彩陶罐上就有。彩陶罐中有一个“舞蹈纹盆”,五个人在一起拉着手跳舞。马家窑这个罐上每个人身后有一个小尾巴,实际上我们可以看到这样一个作品,我们可以看到中国人取形是怎样取的。在一个篝火边上,一群舞蹈的人,他们在篝火阴影下,他们的形态特征被取为一个平面特征,而我们的先民在描绘这个特征时,不是针对这个人,而是针对被取为平面的这个投影,取它这个投影最具有夸张特征的动态特征,取了一个脚微微抬起时有一个尾状物的形态,脚微微抬起,刻画了这样一个形态,这就是中国人的取形。

  我们回头来看墓室壁画具有绘画性质的这样一个图。这是洛阳朱村汉墓中的墓室壁画。它描绘的是一位墓主人餐饮的过程。在这样的一幅作品中,如果我们要注意一下,我们现在开始讲中国画在它历史形成过程中空间形成的方式。

  在画的棚子下面,有女墓主人和男墓主人坐在案子前准备吃饭,边上有男女侍从,这样的男女侍从,我们首先看到的空间,绝对不是一种再现性空间。举个例子,我们看这个桌子,这个桌子如果按照透视关系来看的话,中国人在描绘这个地方的时候是有透视的,这个空间关系应该是把桌子给翻过来的。我们不看别的,就看这个脚,是不是一个非常舒服的落在地上?我们不看这点,再看这个,也是一个桌面的反转。如果是这样一个斜伸进去的桌子,这个桌子上的盘子应该怎么放呢?这时候桌子的盘子取了一个正圆形。曾经我想写一篇文章,就是把这一幅图画上的桌子和二十世纪初印象派塞尚画的《静物》进行对比,塞尚《静物》里画的桌子上的苹果仿佛往下滚淌,在我们这一幅汉墓的壁画中就已经有这样一种静物呈现方式了。按照这样一种视觉习惯,如果我们的视觉只集中在这里看,我们感觉这个盘子是往桌子底下滑的,为什么会这样?第一个视觉,没有这个盘子的时候,先取桌子左边的视觉,然后再取桌子右边的视觉,把线连接起来,形成一种主观空间。然后再看桌子上的盘,这时的视觉是垂直于桌子的上空,这个时候的盘就是一个接近正圆形的盘,把在印象中第一次取形,第二次取形,第三次取形的空间拼贴起来。拼贴起来构成了一个具有意向表达的空间,把这样一个意向的诉求直接用这样三种空间下所形成的平面取像组合起来,然后告诉你,这是一张桌子,桌子上放了很多盘。如果我们以盘子为中心来看这个碗,这个碗都应该是圆形的,但是画这些晚时,画家又把视线呈现倾斜四分之三的角度,取每一个碗的侧平面形态。我们想描绘这样的一个案几上有这样一个桌子,桌子上有这样一个餐盘,经过了三、四次视觉转换,每一次视觉转换都选择一个平面特征,最能暗示或者是交代这个物象的平面特征,然后把这些平面特征重新组合起来,构成一幅画面的所谓主观空间,于是这个主观空间就具有了一个所谓的意象表达的能力。

  以此方式我们进一步看每一个细节。我们会发现男主人,如果说以男主人和女主人的比例关系来看,男主人是跪坐的,他边上的侍从和他一样高,那么这个侍从要不就是侏儒,要不就是童工。但从侍从们的形态来看,绝对不是侏儒或童工。如果(从画中)把男女主人公都抹掉,就会找到一个看他们很舒服的尺度空间。为什么要出现这样一种处理方法,中国画在表述空间的时候不是以再现性来诉求的,而是以表达意义形态为诉求的,这有点类似于当代艺术的意义,但是中国画的意象具有抒情性,而不是具有批判、反省、哲学化的观念性,是一种轻松的抒情化的东西,所以为了使这种轻松抒情意象成立,它可以去破坏真实的存在,可以不考虑真实的状态是什么样的。于是,它取这个人的形,关注这个侍从的时候,和关注这个男主人的时候,是站在不同角度的,每个视觉取一个特征。具体再看这个人的时候,他也经历了每一个方向的转换。比如画这张脸的时候又转换一个视角,转换视角取这样一个平面特征,如果要画鼻翼再转一下,取这个鼻翼的平面特征,那么大家可能会问这样中国画不会成为大花脸吗?答案是不会。中国画是用线条的疏密,空间组合以及结构关系使这个画面重新平衡起来。朱村的这一幅壁画,这种疏密的组合和人物疏密的形态组合,构成了绘画自身一个具有节奏感的空间,这样一种节奏感的空间就形成了中国画自身的一种抒情性的空间,类似于这样的一种节奏性,比如我们看黄宾虹,黄宾虹都是一笔一笔的,如果黄宾虹的作品没有类似的这种笔触,它就是死的。我们看元明清的浓淡讲究的程度,也等同于这种形态的疏密浓淡的节奏关系。中国画因为一种自身语言的结构关系,解决了在不同角度下形成的一种复杂的画面感受,使它重新在绘画自身的语言和空间中获得了统一,于是这是中国画一个非常重要的特征,就是它不是再现于真实性,它再现于真实背后的主观的一个绘画空间的一种自我的、内在的结构关系。

  由此而言,徐悲鸿的作品,如果我们以中国画的品格来定,充其量只能是神品,甚至只是能品而已,绝没有到“妙逸之品”这样的高境界。妙、逸的高级是语言的抒情,不是那种真实再现的自然,它的每个细节都是它所选择的一种敏感的侧面等一切的方式,最后组成一个绘画的语言空间。这是中国画的特质,我们在洛阳汉墓就可以看到这个东西。

  我们再看看,这是辽阳一个墓室壁画的描摹本。这个描摹本中,我们可以注意到,用上面这种分析方法或者是这种观测方法、体会的方法来看这样一幅作品时,我们会得到一个很趣味的,首先它整体上有这样一个节奏感。一个马队赶着马车前进的状态被描绘的很直接,这种意象被表达的很直接,这样具有节奏的表达意向,使我们遗忘了追寻视角的所谓不统一。这个时候我们继续分析,看马车的轮子,马车的轮子取其轮的时候,应该是接近于几乎正圆又斜一点点,我们把马车再放到屋檐这个角度看的时候,它形成画面最中心的时候,看这两匹马,这个人应该是站在车下面,才会看到这样一个人。看旁边这个人,应该是在倾斜的上方看的,看这个马车,看这匹马是站在正面的,看这组马的时候又是站在正面的上方来看的。看这匹马,这匹马有一个平面的特征,马在飞奔的形态特征,中国画对于形的描绘是对于某一类特殊的形态具有特征性的夸张描绘,而不是在于对局部细节的描绘。我们如果看这一匹马的话,我们会发现这匹马与另外一个汉代青铜器有着非常典型的相似性,这个马的形态就是马踏飞燕的形态特征。由这点来反证,中国画取形,一般都会形成模式和样式化,模式化和样式化在这里面已经开始形成了。中国后续的山水画全部都是模式化和样式化,有人说都画的差不多的东西,我们欣赏什么呢?欣赏的是对这种模式化、样式化形成过程中语言的描绘。同样是模式化、样式化,取这个马行动的微妙的走动,这个马微妙的转折,很流畅的一种转折,恰当的把这个形态特征呈现出来的经过和语言的呈现方式,这才是审美的根本。

  我们看这个马背的时候,也是这样来看的。从这里我们可以看出中国画中很少有画正面的形象,就我所看到的,画一正侧面的形象,中国人是很少画的。在我的印象中,《五牛图》中有一头牛是正侧面,但是也仅仅是头部的正侧面,头的正侧面和身体连起来,还要转换一个视角。这种正面在中国画中非常少见。在中国画中,一般如果是正面,仅仅可能是一个半侧面,半侧面的平面化,去描绘这样一个完整的正侧面几乎没有。

  (PPT)所有的形态特征是这样看的,这匹马是正着看的,这匹马是正着看的,这匹马也是正着看的,但是三匹马在一起又不一样了。于是我们看到在汉代墓室壁画中,关于中国画的空间是主观意意象性的空间,而主观意象性的空间来源于对平面取形的特征取舍,而这个特征是与意象相关的。它都是在取一个平面化的特征,而绝不是所谓真实的描绘。我们看这个小人,他取了一个平面特征,双腿有点微微分开,身体微微拱,手抓一个杆状物,他就取这样一个形态,为了使这个形态更具有特征的描绘性,它可以忽略掉所谓的尺度感。我们讲中国画是具有一定写实性的,中国画的画头与身的比例在画工中都有流传。但是这里,画家压缩了这样一个人物,压缩了这个人物之后,你可以发现他所具有的恭敬的、站在对面的那种神态就呼之欲出了。假设你把这个人拉得很长,这种恭敬的状态就消失了。也就是说,为了仪态的表述,可以省略掉真实。

  那么怎么来统一它?是靠线条的疏密组合和线条的组合关系,这个形这样过来,这个形这样过去,大块的空白与景观的线条走动,这里面有一些大线条过来,又有一些小线条的变化,在中国画中每一根线就是一个空间,画得好的中国画线条不是僵化的平面,我们看古代器物,看具有手工性的雕刻时,经常会说一句话,如果这一根线仅仅是这一个平面,那么它十有八九是假的,如果这根线旁边有空间的走动,那么这极有可能是真的,即使不是真的,这个功也是非常好的。我们看一个平面上画一朵花。我们知道这朵花不会像盖章一样盖上去,它有平面起伏和转换。所以,中国画绝对不是平面化的线,一根线暗示出了从这里面到外面转换的三维上面的所有变化。所以,比如说我们讲有些中国画,画某些形态特征时,那个地方仅仅顿了一笔,我们就说这个人很高级,他行笔的过程中,在那里稍微顿了一下,就交代了一个很丰富的空间,但是不会看的人,会认为这只是一个线条。其实,线条的变化是非常细腻和非常讲究的。

  我们上面看到的都还不是独立性绘画作品。这一幅也是墓室里的,但是是帛画,已经具有了一种独立绘画的性质。它是人去世以后在前面招魂阴魂的旗帜,在下葬的时候盖在棺木上的。这一幅画当时在五十年代,郭沫若给它定的名字叫做《人物夔凤图》,因为郭沫若看到这个东西只有一只脚,是夔,夔在文献中记载是一个恶灵。于是郭沫若把这幅画解释为一个女人,是一个女巫师在做仪式,在祈祷代表善灵的凤鸟去战胜代表恶灵的夔。但是,历史给郭沫若开了一个极大的玩笑,由于当时的技术不够先进,没有把这个东西给清理出来。清理出来以后发现,这只动物不是一只脚,还有别的脚,于是“夔一足”,这个夔字本身是错误的。而且“夔一足矣”,它要句、逗,句逗方式不一样,产生的结果也不一样。“夔一足矣”是指夔有一只脚,但如果是“夔一,足矣”,就表示在某一种情况下,一个夔就足矣,所以这个也是有争论的。毫无疑问,这不是夔,这是龙,旁边这是凤,它们都是引魂升天的东西。在后面这里还有一个月牙儿,仿月形的,这个女主人站在上面,这里有一种引魂升天的功能属性。于是,这应该是一个墓主人在龙和凤的引导下逐渐升天的过程。而月形在古文献中是具有死而又育的性质,死了以后又能够重新的复活,所以它具有一种生命周而复始的意义表达。于是这整个一幅图是祈祷这墓主人的亡灵,在神灵的引导下逐渐升天,并且在神灵的引导下获得一个死则又育的重生。

  这一幅作品表现出了非常明显的侧面取形的特征。这个墓主人,有几处表达了她的几个特征。一个是大摆袖,为了表达这个大摆袖,按照这种比例关系,这样一个大摆袖,首先能不能这么大?它比腰要宽出多少倍出来,宽出N倍出来。如果一个人的腰这么粗,宽出N倍出来,这个大摆袖最起码要拖地了。但是这一幅画是楚地所出土的,文献中一句话,“楚王好细腰”,当时是细腰为美,为了表明对墓主人的刻画,说这个墓主人是符合楚地的美的,于是对细腰的形态进行了一个夸张性的特征描绘。女人有大摆袖,具有一种婀娜性,这里面也具有一个婀娜性,这样一个细腰和裙摆的东西组合在一起,构成了对于这样一个墓主人形态特征的强调和强化。面对这样一种强化,我们看到了当时的一位楚地女子,在亡灵死后被人们赋予的一种寄寓。

  类似这样的作品,它的美丽,是在于线条走动的美丽。这里面的线非常讲究。不会画,可能只在这里画一个直线。我们看到这里面的线,上面有凹进去,有脖子,有往里走的形。肩形是在这条线上交代出来的,这个形和下面线的走动形成了一个很好的弧度,而这个弧度由于背部束腰形态的曲折,使得臀部内收。中国书法说“欲左先右,欲右先左”,一个字直直的写下来肯定不好,需要一种线条的变化。这个地方就有一种“欲左先右”,明明应该画到这里,但是先要往这里弯一下,把这个空间交代出来。

  这一幅帛画大致的意义也是一样。这是一个鸟,这是一个龙,龙舟是摆渡的,具有引魂的属性。华盖也是引导升天的。在一些灵兽的引导下,这个底下有一条鱼,这个鱼在这里面也是清理出来的,鱼是代表冥界的物品,它也具有一种死而又育的功能。蟾蜍和鱼都是具有很强繁殖能力的动物,它是具有繁殖性,代表了再生的东西。

  这是马王堆出土的帛画。这是汉代宗教观念最突出的一个呈现。它是像衣服一样的一个短袖长衫,上面是天堂,天堂以扶桑为中心,旁边有金乌代表的日和蟾蜍所代表的月,鸟是代表了阳,这里面还有九日。这是扶桑木,日息落于扶桑,这是地阍,地阍就是天堂的看门人。这里有一个猫头鹰,具有引魂的功能。这是两只龙,龙交尾也是具有繁衍的属性。这里面有青龙、白虎、朱雀、玄武,四方神兽都围绕这样一个圈,这个中间是墓主人,墓主人站在中间,侍女陪同他升天。在下面有一个祭祀的人间,人间有灵牌,他的后人在这里祭祀,祭祀祈祷墓主人升天。这一幅画交代了汉人的四层空间,一层关于天堂,一层是从人间到天堂的路上,一个是人间,一个是地下。这样四层空间。今天我们看这个东西的时候,我们更多看这其中的人物描绘和刻画。这样的一个人物描绘和刻画这里不多说了,它等同于我们前面所说的那两幅汉代墓室壁画。

  这样一幅图,如果看到这样一个图,你会被具有一种绚丽、浪漫、想象的汉人的世界所吸引,而这样的一个世界不在于它是否具有真实性,而在于它是否具有主观的抒情性,能否营造出一个像乐曲的一个神异世界。所以关于空间,关于形态,在这里面都不重要,重要的是能不能去描绘出这样的一个意象,这个意象就是汉人关于世界,关于整个宇宙的假想的意象,所以中国画是以意象审美为中心的,而不是以其他的再现性或者是其他的观念性,是以一种具有抒情的意象性为中心的。

  《历代帝王图》是唐代初期重要的人物画。我们看到这个图的时候,我们只讲一点,请大家注意人物比例关系,不用再说了。但是大家看看一个人的手是这样自然落下舒服,还是被反过来着舒服,应该是前一种舒服。真实的帝王出去,两边的侍从都应该是这样(做动作)。假想一下,我这个空间站着两个人,我就被人挡住了。今天在这里有拍照片的,如果拍领导出席某某活动的新闻照片,如果你拍江泽民或者是胡锦涛被别人挡了半张脸,你是犯了政治错误的,你要让领导呈现出来。为了表现这样一个晋武帝的威仪神态,画家甚至可以把手背起来处理,这样一处理,两个侍从就到后面去了。它要让关系协调起来,是靠线的走动让画面看着舒服起来的。于是大块面的黑白,到这里有线的过渡,这个线的过渡和侍从线条的过渡结合一起,形成对比关系以后,画面自然就舒服了。

  这是北宋最著名的一个《溪山行旅图》,也是一样的。宋画的崇高感,如果你仔细看宋画,一定发现宋画在空间上有一个很大的特征。一般在宋画的下角有一个延伸的空间。我们看这个地方,还有一条小路,上面有人。看这个地方的时候,你是倾斜四分之一往下看的,有这样一个空间,在它背后的视角的正中心一定有一个正面,看这座山的时候,人仿佛悬在半空与山体正视,这样一个正视的山体强迫了你的视觉在看它的时候,有一个被正面的山体所压迫的感受,并进而产生崇高感。我们看北宋的画风,所谓的顶天立地,一定有这样的山,一定是把这样的空间关系拉近,拉到前面就对我们习惯性的视角感觉产生了一种压迫性。于是北宋画的这样一种崇高感,是来源于这样一种山体与近景山的组合关系。我们看北宋画,多有一个直耸在你面前的大的平面的山。于是,我们站在这里,这个山向我们扑面而来,这样无疑会强化它的崇高和伟岸的视觉体验。

  南宋以后,这种视觉体验逐渐消失,开始转化为局部视角。到了宋画的时候,我们发现中国画中关于平面的形,视觉印象的空间,以及抒情性的语言节奏关系都已经形成了,但是它毕竟在描绘一个对象,它毕竟还依托于一个对象。所以我们看司马炎(《帝王图》)的时候,它一定还要考虑到司马炎这个人本身怎么站立的。所以那些形的组织,那些东西还是要依托于客观的这种形态的特征,再往下一步,连客观的形态特征都会被进一步的消减。于是中国画进入到我们所讲的语言自觉时代。这样一个语言自觉时代,大致来源于北宋时期的这样一个文人集团的兴起。

  讲这个东西的时候,我们可能要当荡开先讲讲。我们讲魏晋时期的绘画有一种神仙气,隋唐的绘画有一种富贵气,宋以后的绘画则有一种荒寒气。魏晋文人吃的是五石散,而且那时候的文人都是有家族底蕴的,不是普通的文人,当时有士族和寒族之分。士族的家族决定了他是上层文人,这一批上层文人整天谈经论道,是有一种哲学化的神仙气。所以我们看顾恺之的画,有一种不食人间烟火的富贵,这就是神仙。到了唐代宣扬一种士族华美的审美,所以我们看唐代的,无论是《虢国夫人游春图》,还是《簪花仕女图》,我们看到的是一种华美的宫廷审美,魏晋不食人间烟火的神仙降到了凡人的贵族生活中。但是到了唐代,有了两次《士族谱》重修,一个是唐太宗时代,一个是武则天时代,它改变了魏晋豪门文人垄断文化的局面。我们知道在盛唐的时候有大李杜,李白和杜甫,这两个人出身都不高,如果这两个人在魏晋时期绝对占据不了时代主流,占领时代主流的一定是谢灵运,因为他是谢家,一定是王羲之,他是王家,李白作为一个边疆地区的商人之子,杜甫出身于小吏家族,竟然能够步入文化的高层,这表明在唐代,寒门文人阶层开始崛起。那么寒门文人的崛起,前提在于它社会结构不能被停滞和僵化,出生于寒士文人,永远是寒士文人。我们知道魏晋时期是九品举孝制,廉孝举荐,到了唐代在廉孝举荐中开出了一个科举,但唐代的科举还不像宋代是纯科举,还是和举孝廉有一点关联的,而到了宋代,真正的实行了一个寒士文人的上通下达的科举考试,于是文人时代开始崛起。这样的时代在唐代以后就开始形成。由于安史之乱,各方诸侯所谓的节度使割据一方,寒士文人获得了一个很好的建功立业的时代。这样的一个建功立业,使得在那个时期寒士文人的审美在诗词中开始成为主流。所以在词学中有一个“元和之后多衰音”,大李杜“君不见黄河之水天上来”,到了小李杜是“一弦一柱思华年”,一弦一柱思华年又渐渐走到了我们讲的“寻寻觅觅、冷冷清清,凄凄惨惨切切”,到了宋词中,无论是苏东坡还是辛弃疾,所谓的豪放派诗词,也仅是公孙大娘舞剑,和张飞他们的舞剑完全不同,项庄舞剑有一种阳刚之美,公孙大娘舞剑大概是宋词中的所谓的豪放派,如果把宋词的豪放派和力拔山兮这样的诗词进行比较的话,元和之后已经进入到了一种以文人柔弱中带硬朗的这样一种审美的转换。

  那么在绘画中,它引发的是什么?我们讲唐代的金碧山水,金碧辉煌有一种富贵气。到了唐代以后,“水墨兴起,从王摩诘之画伊始”。王摩诘“诗中有画,画中有诗”,但是王维的作品一件不靠谱,我们讲的王维的《雪溪图》也罢,很多是在元代赵孟頫的引导下构建的,乃至于是通过董源完成的,赵孟頫对王维的画的认知,更多是通过董源,而我们今天甚至对董源的认知都是通过元人。所以王维的东西是不靠谱的,靠谱的是唐代晚期水墨之兴,这是确定的。这里面有一句,是画论中非常重要的画论。张璪有一句话,“外师造化,中得心源”。这仅仅是一个描绘词, “外师造化”强调的重点是在“中得心源”,师造化更多是在自己内心有所营造。物是形,形是画,形是什么,是物,物是什么,就是外师造化。为什么是这样,是因为张璪所处的时期是水墨初兴,这就要强调一个与客观不一样的,更多是主观,这个时候张璪强调的是外师造化,更多的是中得心源,你要和自己的内心有所连接,有所感悟。但是,王履所处的明代初期,“我师心,心师目,目师华山”,这是针对元人逐渐草率,到这个时候要重新回到自然中,要用自然根治元人之草率,所以才会重新强调造化。所以任何一个画论的出现,是和画史内在需求联系在一起的。所以张璪的“外师造化,中得心源”的背景就是水墨初兴,水墨初兴要有一个理论来支撑它,就要支撑它的主观性,非客观性,不在意自然性,自然固然重要,但是更重要的是我之心,于是这个命题引发了宋代文人画理论的形成。这里面有两个代表人,一个是苏东坡,一个是米芾,苏东坡的画和米芾的画带来了中国画的审美新的空间,这就引发了我们今天讲的非常重要的一个语言自足性审美。

  宋代文人清淡为尚的审美方式呈现以后,迅速占据了文化话语权。应该说整个一部中国古代文化史,80%是由中国文人撰写的。而北宋时期,文人的代表苏东坡、米芾则将这种方式引入绘画,确定了中国画以语言为中心的审美方式,一种是苏东坡戏笔的方式。另外一种是米氏云山,米友仁最早也是戏笔。在这里,有一个观点要纠正一下,文人画中有一个最具有欺骗性的观点,就是书画同源。文人画确立自己价值的时候,就说书画同源,既然是书画同源就用书法的方式关注中国画。但书画同源从文字来说,书法和绘画都是由图案演变而来,它并不是文人画的诉求,要把画画成图案。书画同源,从文字学的角度是讲书画、绘画都是由图案出现的,画也要画的像,文字也是象形的。但所谓的文人强调的书画同源,是说用书法的笔触来画画。古代文字学的书画同源可不是讲用书法的笔触来画,而是讲文字的形态与画一样,这和你用什么笔是没有关系的。文人画的书画同源论证的则是我们要用书法的笔触来欣赏绘画。所以,这是文人画几百年来的一个弥天大谎。既然古文字学讲书画同源,所以文人画也要讲书画同源,要用书法来观照绘画。这其实是两回事,是一个伪命题,但是这个伪命题却暴露了在宋代文人画以后的一个转向,这个转向就是不再关注所谓的物象特征,更多的是关注笔墨自身的转变与变化。

  这样的一个枯石怪木,面画中的石头已不在乎它是不是石头了,画这个树,也是取其大意而已,更多的是在这个形里面,第一用这个线是否讲究,这个线是否能够立得住,是否能够站得住,其次这个线的走动的疏密关系是否有节奏,等等这一系列的语言自身的审美特征。 我们看下面米友仁的《云山图》,这一幅画非常的著名。我们看到的印刷本通常不清晰,所以看起来总觉得这只是一些小点,但是我们仔细看的话,请大家注意,这样的一幅画不在于它画的山像山,树像树,而是在于它的局部。请大家注意,这一笔在这个运行过程中,由淡,然后由于笔的力度的加大,水分开始往下挤,带一点点转笔,笔锋开始向湿转换,在这个地方突然有转折,这个时候带有一点点提笔的动作,这个提笔的动作扫过来以后又下去。形成了在这样一个笔触的流动,浓淡枯湿的一种流动。而且在这里面,我们从绘画的行笔来看,它首先具有一种湿润感,但是如果看它的局部的话,它又具有一种枯苍的毛涩感。在这里面,把这样一种带有水分的毛笔在纸上流出既有毛涩又有苍润的痕迹,成为了中国画中非常重要的一个审美感受。我们看到中国画这种笔触的质地,如果你用笔过湿则瘫,瘫则为墨猪,如果你用笔过干,则为燥,这种干燥中具有湿润,湿润中具有干涩,所以我们讲毛、涩、苍、润所形成的一个清淡的语言体系是中国画非常重要的一个语言特征。

  我们看其他的局部。我们看那个中国画,如果那一笔是一笔而成的话,十有八九会躁动不安,所以现在很多大写意为什么难以前进,大写意一笔下去要把它的意境做出来,是很难的,是需要很高的笔墨修养的,今天的人缺少这种笔墨修养,大笔墨往往变成了焦躁不安的笔墨。大家看这个东西,里面最少有四、五层用笔,不是一次性到达现在这种深度与重度的状态,我们看到满目的烟雨气,但是在这里面即使最重的地方都是有笔痕感的,而不是塌成一团,这些差距在于这些笔的重和淡的节奏关系,在这里有一种透气性。于是我们看到这样一个笔触,我们不去看物象,我们只看这个笔触的本身,它就已经形成了毛、润、苍、涩所有结合在一起的审美质地,而这种审美质地还在这种非常具有节奏感的组合中形成。同时它的这个墨是极其厚的,但是这种厚绝对不是浓重,这种厚是透明的,薄的具有一种透明透气的属性。我们大家也可以看到,这种矛盾性的审美,一方面是厚,一方面又透明,而这种厚重又具有了透明性,透明怎样有厚,厚绝对不是颜料用得多厚,墨用得多厚,而是在于里面微妙变化的丰富性。我们看绘画,如果一幅绘画中的质地是极其丰富的对比,才具有一种厚度。否则,即使你看到那种大红大彩,它也很薄。

  那么这种厚度从哪里来?是在于运笔过程中形成的笔痕的丰富变化。点一笔下去,根据这一笔的浓淡枯涩决定了下一笔怎么运笔,于是我们看到了有一些树枝支撑了墨气组合在一起,形成了一个盎然的水墨世界,这样的水墨世界我们不需要判断它画的是不是一颗树,只是局部的丰富就足已。我们欣赏这样一种文人画的时候,欣赏局部获得的快感远大于我们欣赏整体所获得的快感。

  在这里面正因为是一个局部,它在一个很浓重的墨团,上面有一个很稀疏的笔触,我们放在这里面看,会感觉到这上面很毛涩,但是这种毛涩绝对不枯、不燥,这种毛涩带有一种很清淡的水气,这是一种最高级的用笔。一笔下去,既有毛涩又有苍润,这是一种极度的笔墨技巧。整体的一个节奏,这底下是浓重的,上面有一个节奏,即使我们看重墨的时候,它一点都不死,这个墨是极度透气的,它是好几遍积攒而成的,每一遍形成的叠加关系形成了墨色的微妙的世界。我们看这里每一个细节,既有湿润的,也有枯干的,在这种情况下,即使你用了重墨都不会影响本身的清淡,也因为这个墨不是墨猪,它里面透了很多气,透了很多层的微妙的体验,它在这里面只是强调了这种清淡的节奏。这上面就形成了我们讲的运笔,运笔就形成了所谓的皴和染两种系统,后人更多以皴法来划分了南北山水画派,这是南宋绘画中的大斧劈皴,我们不再细讲了。

  我们看看这两件作品。一个是《李白行吟图》,一个是《寿星图》。这里面用的快慢的笔触,形成的节奏关系,进一步放大,这里面已经有了微妙的变化,今天看中国画,如果只是一个黑漆漆的死团团,这一定不是好的笔墨。当你看重墨的时候,里面有着微妙的层次和丰富的变化时,这才是好的笔墨。我们看这笔的时候,也是具有毛涩感,如果看重墨的时候,上面如果太光亮的画了一层,也不是好的笔墨,即使在这样的水里面它里面有一个枯燥的质地感,这个质地感是靠一个画家对笔性、墨性、水性、纸性的功力,一笔下去以后枯涩感就体现出来了。我们看这里面虽然是湿润的,但仍然有一点枯意的湿润,我们看这一幅图的时候,根本不是在看这里画了一个大头,我们看到了是这里面浓淡枯涩笔墨走动的节奏,而且这种节奏还恰当的呈现了物像的特征。也就是说,这个时候我想把这个脑袋画尖一点,如果你对笔墨自身不是很娴熟的话,你还在想这个笔怎么画出来,你绝对不会把这么恰当的笔墨和形态特征结合好。所以今天看一幅好的中国画的时候,我们发现它在强调一个形态特征时,他的笔墨运行丝毫不迟疑,果断、肯定是中国画笔墨非常好的质地,如果它下笔迟疑一定会形成用笔过程中凝涩的情况。所以我们看这里,字与字之间的笔和下一笔的连带是有关系的。所以看好的中国画是一笔下去毫不迟疑,但是又恰当的表现出了形态特征。当然一笔下去毫不迟疑,一笔下来和形态特征毫无关系,那也不是好的,好的东西就是它对形态特征感受非常的直接,然后这种下笔又很肯定的和形态特征结合,这一般都是一种好画。

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